• ? 首頁 ? 百科知識 ?編創與思辨_中國廣播文藝理論研究

    編創與思辨_中國廣播文藝理論研究

    時間:2020-04-26 百科知識 聯系我們

    編創與思辨_中國廣播文藝理論研究

    第三節 編創與思辨

    自1949年新中國廣播事業誕生以來,廣播工作者在戲曲廣播實踐中的種種探索其實可以歸結為兩個方面:一是戲曲廣播節目要播什么;二是戲曲廣播節目應該怎么播。前者其實就是戲曲廣播的內容;后者涉及戲曲廣播的形式問題。隨著廣播實踐的不斷發展,如何更好地體現戲曲節目的廣播特性,以適應新的競爭形勢,是戲曲廣播編創人員一直都在努力思考的一個問題。

    戲曲廣播節目形式的發展并不是在短時間內就做到百花齊放、豐富多彩的,它也經歷了一個由初級到高級、由簡單到復雜的發展過程。這個過程受我國政治局勢變化的影響比較大,與戲曲廣播內容的變動軌跡相同。除此之外,由于受種種因素的影響,戲曲廣播節目的陣地日益萎縮,為了更好地生存,戲曲廣播節目必須不斷地強化廣播特性,改變過去制作節目的慣性思維,采用新穎的角度,以吸引更多的聽眾。這在很大程度上也促進了戲曲廣播節目形式的創新進程。

    新中國成立初期,由于戲曲節目源少,技術設備落后,人力和物力有限,同時戲曲廣播又是一個新鮮事物,廣播從業者對如何發揮廣播特性缺乏明確的認識和積極的思考,所以,那時基本上都采取“報題播戲”的節目形式。這種形式就是播出時報一下劇種、劇目、演員名字就直接放錄音或唱片了,最多在前面加上一點情節簡介。這種形式既簡單又樸素,多年來一直是戲曲廣播的基本形式。

    1954年,我國開始向前蘇聯學習廣播經驗后,廣播編創人員逐漸認識到,原來戲曲廣播的節目形式也是可以大做文章的,是可以不斷精益求精、發展變化從而取得更好的播出效果的。只有播出內容與節目形式的完美結合,才能充分發揮廣播的傳播優勢,贏得盡可能多的聽眾,使廣播特性體現得更為鮮明。從此,戲曲廣播節目形式的革新步伐開始了,1954~1984年間,戲曲廣播已經發展出了欣賞性節目、報道性節目、知識性節目、綜合性節目四大類節目形式。

    戲曲廣播節目的導演對節目形式的一大創新和突破就是把新聞性、時效性巧妙地同戲曲廣播節目融為一體,從而形成了一種新的戲曲廣播節目形式,即報道性節目。這種節目形式很好地滿足了聽眾對于戲曲新聞的收聽需求,使他們能及時地了解近期將要上演的戲曲劇目以及戲曲演出的一些臺前幕后的小故事。在“報題播戲”這種節目形式中,廣播僅僅起到轉播舞臺戲曲的“中轉站”的作用;而在報道性節目中,廣播的特性更加鮮明,這是戲曲廣播節目形式發展史上的一大進步。早在1951年,中央電臺創辦的《劇場實況轉播》應屬最早、最及時的現場報道性節目。20世紀50年代,中央臺曾創辦過一系列的報道性戲曲欄目,比如《首都戲曲舞臺一周巡禮》,內容為報道每周北京各劇場重點戲曲劇目的演出情況;《戲曲廣播雜志》、《在祖國各地》、《新戲曲》等,則是主要報道全國范圍內的大型戲曲匯演和其他重要的戲曲活動,介紹北京上演的新戲和舞臺演出情況,以及關于戲曲演員的動態報道等。由于報道性節目更進一步突出了戲曲廣播節目的廣播特性,能采錄到聽眾感興趣的內容,這些內容是他們通過欣賞舞臺戲曲所不能了解的,所以自問世之日起就得到聽眾的廣泛歡迎。

    在實踐中,編創人員對“報題播戲”這種節目形式不斷進行改進、變化,就形成了欣賞性節目。如果再細分,欣賞性節目還可分為戲曲選段欣賞類、錄音剪輯類、晚會類三種形式。由于戲曲整出劇目播出的時間過長,在廣播中頻繁播出整出戲不夠現實,因此,戲曲廣播編創人員就開始嘗試在節目中利用十幾、二十幾分鐘的播出時間,安排一些精彩的戲曲選段,或者以編排組合唱段為主、文字介紹很少,或者以簡單介紹選段唱段的優點、特點為主,配以精彩的唱段欣賞,以加深聽眾對戲曲劇種、唱段的了解,培養他們收聽戲曲的愛好。這種側重介紹式的選段欣賞節目始于1955年中央電臺開播的專欄《戲曲選段欣賞》,之后類似的節目大批涌現,再后來,這種節目形式經過編創人員的發展革新后又出現了諸如《戲曲愛好者》、《大家跟著唱》、《戲曲選段介紹》等介紹和教唱性的節目。

    1954年,中央臺擬較完整地播出評劇錄音《小女婿》。正如上文所說,在廣播中用幾個小時播出整出戲是不現實的,而又不能做成選段欣賞性節目,因為那樣整出戲的完整性就喪失了,所以,編創人員必須把在舞臺上演出的兩三個小時的整出戲曲,經過剪輯和壓縮,通過廣播在個把小時的時間內播出。這種節目形式就是錄音剪輯類節目。它同選段欣賞類節目的區別就是前者注重介紹,后者注重一出戲情節和唱段的較完整性。做此類節目時,雖然播出時間比舞臺演出時間短很多,但是編創人員必須保證整出戲故事情節的連貫與唱腔的完整。如何精練又完整,是擺在編創人員面前最大的難題。因為一般來說,中國古典戲曲的文學劇本結構比較松散,但是藝術表演程式卻相對凝練、完整,這就造成了編創人員剪輯時依據標準的不統一。如果從文學劇本著眼,那就會破壞唱腔的完整性;相反,從唱腔著眼,又會有損故事結構的連貫。多年來,編創人員在這個節目形式上花了不少心血,在編輯手法上做出了不少革新,有用評述式夾敘夾議地講述故事,有用伴唱做串聯詞,也有壓縮劇本不做任何解說的,等等。

    晚會類節目始于1955年春節,自此,幾乎每逢春節和重大節日都要舉辦此類節目(1967年至1975年除外)。后來在實踐中,編創人員根據需要,逐漸發展出了俱樂部式、家庭聚會式、有特定對象的慰問節目,以及春節串門聯歡會、演員和聽眾聯歡會、猜謎晚會、除夕晚會等具體的節目形式。“春節串門聯歡會”和“演員和聽眾春節聯歡會”則是20世紀80年代初的新嘗試。1981年春節,中央電臺制作了“春節串門聯歡會”,編創人員陪同演藝界的工作者(非戲曲專業演員,但在戲曲樂器伴奏和演唱方面有特長)在春節期間互相拜訪,在相互談天時即興表演戲曲伴奏和演唱。這種形式十分新穎,聽眾們在收聽節目的過程中仿佛和編創人員一起到演藝工作者家中串門,欣賞他們的伴奏和演唱,所以,節目一經問世就得到聽眾的一致好評。1982年中央電臺的春節節目是“演員和聽眾春節聯歡會”,電臺通過聽眾來信調查,選取了部分積極聽眾和戲曲演員一起座談聯歡,在會上,通過提問演員問題、請演員演唱等方式,加強了演員、聽眾和電臺之間的聯系。與會氣氛十分熱烈,聽眾們反映很好。

    知識類節目也是我國戲曲廣播取得較顯著成績的一種節目形式。編創人員為了讓更多的聽眾了解戲曲知識與戲曲演員、劇作家、音樂工作者的情況,為了更好地在現代社會繼承與普及傳統戲曲,特別是培養年輕聽眾對傳統藝術的興趣,提高他們對戲曲藝術的審美能力,因此創辦了此類節目。這種節目問世的標志是1955年中央臺開播的欄目《京劇知識講座》、《地方戲曲介紹》。這種節目的結構一般是由播音員講解,配合播出唱段,也有的是由作者、演員、導演、音樂工作者自己講解,或穿插錄音訪問、對話、答聽眾問等形式。比如,1999年中國國際廣播電臺獲得優秀廣播節目評獎選評優秀欄目二等獎的《戲劇坊》一期節目稿:

    ……大花臉的迷人的五彩臉譜大概是人們最熟悉的京劇形象了。在中國的戲曲中,臉譜人物令即便是剛剛入門的人也可很容易就認出來。臉譜藝術,也就是說,為某一特定人物進行面部化妝,早已在幾個世紀里發展成為一門藝術形式了。

    在古代,舞者和演員們表演時經常戴上面具,以幫助表現人物形象。最終面具被棄置一旁,演員們開始直接在臉上畫圖案。到現在,臉譜畫法已形成一套固定的規矩。

    這些規定的手法主要用來突出某些獨特的性格特征。在這套系統中,色彩運用是核心。每張臉譜,不論它由多少種色彩構成,也不管臉譜圖案有多復雜,都有一個基本底色。由此,即便你對劇情一無所知,只要你熟悉臉譜色彩的象征意義,那么,某一人物一上場,你一樣可以得知此人的性格特征。

    比如說,底色主要為紅色的臉代表著勇敢和忠誠;綠色代表著暴躁;藍色代表著傲慢和倔強;而黑色代表著誠實,典型例子就是包公:他的黑臉膛反映出的是他那永不動搖的誠實和正直;清一色的白臉暗示著背信棄義。白色表示真實的一面已被掩藏了起來,盡管這個人看起來很誠實,實際上他卻是奸詐又虛偽。三國故事里的重要人物之一,奸詐狡猾的曹操就是這么個人物。

    (效果:曹操唱段起)

    ……

    此外,演員在某種程度上也可以使角色的化妝定型。關于這一點我們請教了今天的嘉賓孟廣祿。

    (孟廣祿,中文)

    ……

    這一部分節目稿就是由播音員講解,配合播出唱段,中間穿插錄音訪問。《戲劇坊》這個欄目很好地體現了戲曲廣播編輯在工作實踐中不斷強化廣播特性的努力。這個欄目是1999年新年伊始就開始創辦的,目的是向外國聽眾系統地介紹我國各大劇種及其代表劇目。主持人分期對每個劇種的特色、流行的區域、歷史演變、音樂和唱腔、行頭道具、功夫技巧、臉譜化妝、主要劇目及角色進行詳盡介紹。難能可貴的是,這個欄目的編創人員力圖以一個中國戲曲愛好者的外國聽眾的身份來觀察中國戲劇,選取制作節目的角度。欄目主持人亨利女士本人就是一位中國戲曲愛好者和京劇票友。所以,在這個欄目中,一般是以主持人的講解為主,輔之以趣聞逸事、唱段欣賞和對名演員及戲曲界人士的采訪,再由編輯通過運用中西文化對比的手法精心制作節目。因此,節目的材料翔實可信,見解到位,讓人喜聞樂見,可聽性很強。

    20世紀50年代中期,在借鑒外國音樂廣播雜志節目形式的經驗之后,我國戲曲廣播編創人員創辦了綜合性戲曲廣播節目。它把上文所提到的種種節目形式雜糅在一起,制作出來的節目短小精悍,內容豐富,更具有可聽性。1955年中央臺開播的專欄《戲曲廣播雜志》就是出現較早的此類形式的節目,它包括“在祖國各地”、“新戲曲”和“聽眾信箱”等若干個小欄目,融報道、評論、欣賞于一體,節目內容豐富多彩,很受聽眾喜愛。60年代的《文藝信箱》,80年代初的《演員和聽眾》、《戲曲之友》等節目均屬于此類。1981年中央臺開辦的《演員與聽眾》欄目,一經問世就在聽眾中引起熱烈反響,節目組每月收到的聽眾來信平均1500封左右。

    20世紀80年代初,戲曲廣播劇的問世標志著戲曲廣播節目形式發展歷史上的又一次飛躍。在戲曲廣播劇誕生之前,戲曲廣播節目始終掙脫不開舞臺戲曲的桎梏,無論哪種節目形式,都是直接或間接地取材于舞臺戲曲。而戲曲廣播劇則把廣播的能動性發揮到了一個前所未有的高度。戲曲廣播劇的編創人員要根據廣播的特性安排編寫適合廣播播出的戲劇劇本,因此,戲曲廣播劇是真正為廣播量身定做的節目。

    為了增強戲曲廣播節目的競爭優勢,更好地彰顯廣播的獨特優勢,戲曲廣播編創人員還通過加強節目中的人文意識,通過舉辦戲曲大獎賽和在節目中增加主持人、強化節目的互動性來吸引更多的聽眾收聽戲曲廣播節目。如中央臺1983年開播的《神州劇壇》,這個欄目介紹了全國30多個省、自治區、直轄市的戲曲藝術的相關知識,與過去同類節目不同,它在欄目中更多地灌注了人文意識。編創人員受到聽眾來信的啟發,不再滿足于簡單呆板地介紹戲曲知識,而是緊緊結合當地的社會風俗、趣聞逸事、風景傳說、歷史事件和人物介紹各地的戲曲聲腔藝術;除此之外,還在音響效果和音樂上下工夫,給聽眾帶來嶄新的聽覺感受。

    1985年,中央臺開辦了《戲曲之友》欄目,這是“文革”結束以后在文藝廣播中較早出現的主持人形式的節目。主持人用生活化的語言和聽眾進行交流,主持風格親切自然,聽眾反饋及時。

    1985年以來,中央臺戲曲組先后舉辦了黃梅戲、評劇、越劇、呂劇四個地方戲曲劇種全國性的中青年演員廣播大獎賽。這種新穎的節目形式最大范圍內引發了聽眾對戲曲廣播節目的收聽熱情。特別讓人欣慰的是,通過組織這種大獎賽,有不少年輕的聽眾加入了收聽戲曲廣播節目的行列。在大獎賽節目播出后,節目組收到了大量的聽眾來信,其中越劇來信就有5萬多封,選票10萬多張,由此可見當時引起的聽眾的收聽熱潮。

    20世紀80年代末,板塊形式的綜合性節目被文藝廣播普遍采用。戲曲廣播編創人員也開始用這種形式制作節目。1988年以后,中央臺把原板塊節目《戲曲之友》改名為《聽戲談戲》,由原來的45分鐘擴展為1小時,邀請知名戲曲演員做主持人。1992年,中央臺文藝部推出《空中大舞臺》這個大型板塊節目。《空中大舞臺》的內容包括戲曲和曲藝兩大部分,在側重播出京劇的基礎上,把南方戲曲、北方戲曲、曲藝及其他綜藝性節目穿插播出。這個節目的可聽性很強,設置了許多活潑生動的欄目,如“聊戲”、“戲曲與歌”、“多才多藝”、“戲曲美學賞析”、“點播熱線”、“戲迷唱戲”等,融知識性、欣賞性、新聞性、趣味性于一體,取得了較為廣泛的社會影響。

    總之,戲曲廣播作為廣播文藝的一個重要組成部分,它的發展歷史悠久,節目形式完備。但從戲曲廣播的現狀來看,進入21世紀以后,由于種種原因,戲曲廣播開始萎縮或日益陷入困境。在多家電臺,戲曲節目的陣地紛紛喪失,不僅播出時間明顯減少,而且節目形式也越來越單調。有些電臺甚至中央電臺只是在綜藝節目中播放幾段戲曲。再以河南電臺戲曲廣播節目為例,80年代最多時占整個文藝節目播出時間的60%,現在僅占20%左右。導致戲曲廣播萎縮的原因有以下幾點:

    第一,新興媒體的崛起和新的娛樂方式的出現使原來戲曲廣播的聽眾分流。

    如今,科技的發展已經使傳播媒介呈現越來越多的樣態。電視的出現就極大地震撼了報紙和廣播等傳統媒體,之后在被稱為“第四媒體”的互聯網還如日中天之際,公交車上的移動電視、號稱“第五媒體”的手機短信等又粉墨登場……傳播新媒介的不斷出現,自然引發人們對原有舊媒介的重新考量。具體來說,電視和網絡的出現對廣播的沖擊最大。

    1.電視的沖擊

    從世界范圍內來看,電視的出現對廣播業的沖擊是巨大的。以美國為例,從美國廣播事業的發展過程來看,自從20世紀60年代電視占據了媒介的中心地位后,廣播電臺首次跌入低谷,大批功成名就的明星隨著廣告預算轉到電視網去了。此時,越來越多的電臺不得不面臨全新調整,于是,數目眾多的小臺大量誕生。調頻廣播的出現給低谷中徘徊的廣播帶來了“第二個春天”。自此之后,整個20世紀七八十年代,廣播在與電視的競爭中走上“窄播”道路,全美11000多家電臺擁有自己穩定的受眾群與廣告主

    中國廣播事業起步較晚,真正意義上的起步與發展應該從1940年12月延安新華廣播電臺正式開播算起。20世紀40年代至80年代,廣播在媒體行列中可以說始終處于一枝獨秀的地位,尤其是在一些特殊政治時期,廣播的地位與作用更是其他媒介無法比擬的。在很多重要的新聞稿件上,都會見到一句批示:“今日電臺廣播,次日見報”。那時,“廣播大會”作為一種有號召力的廣播形態被廣泛采用,萬人聚集一堂收聽廣播的景象絕非個別。這種狀況一直持續到了20世紀80年代中期。

    80年代后期,電視在短短的幾年時間里迅速發展壯大,影響力急劇膨脹,廣播面臨電視的空前挑戰,再加上卡拉OK歌舞廳等娛樂場所的悄然興起,人們文化娛樂方式的選擇日益多樣,傳統的戲曲藝術不再獨領風騷,一度呈現受眾流失的跡象,隨之而來的是過去廣播戲曲節目的龐大聽眾群體也慢慢分流。

    2.網絡的沖擊

    一種傳媒只有達到一定的使用人數才能被稱為大眾傳媒。有人對一種媒介從投入使用到獲得5000萬用戶的時間做了一番比較,結果發現:報紙用了100多年,廣播用了38年,電視用了13年,有線電視用了10年,而因特網只用了4年。因此,聯合國正式把網絡定名為繼報紙、廣播、電視之后的“第四媒體”。在我國,因特網于1995年才起步,但上網人數以幾何級數增長,1996年上網人數只有10萬, 1998年就達到了210萬人,1999年上半年400多萬人,而年底竟發展到890萬人。根據中國互聯網絡信息中心2001年7月17日公布的統計報告顯示:至2001年6 月30日,中國上網人數已達2650萬。隨著電腦的普及和因特網的進一步延伸,我國的網民數量將會得到更大的擴充。(www.itpjc.com)

    第四媒體之所以有如此迅捷的發展速度,歸根結底是因為它具有傳統媒體所不具備的傳播優勢。首先,它的傳播速度之快是傳統媒體望塵莫及的,而且還可以突破時空的限制,打破地域文化的局限。其次,因特網不僅集中了傳統媒體的種種傳播優勢,而且它還具有傳統媒體所不具備的互動性和個性化的特征。網絡傳播的過程由單純的信息發布向綜合信息服務過渡,而且受眾第一次具有了主動性,在接收信息的同時也可以發布信息。這在傳統媒體的傳播過程中都是難以想象的。

    正因為如此,因特網的強勢出場使原本鐘情于傳統媒體(包括廣播)的受眾大量轉移到網民的隊伍里,越來越多的人不再像過去那樣忠實地守候在收音機前收聽自己喜歡的廣播節目,而是開始癡迷于網上沖浪、聊天。廣播業整體的萎靡和困頓必然隨之帶來戲曲廣播節目受眾的分流。

    第二,戲曲藝術走入低谷,陷入萎縮低迷的困境,此種情況直接導致了以舞臺戲曲藝術為生存根基的戲曲廣播的萎靡不振。

    造成戲曲廣播走下坡路的一個重要原因還在于戲曲藝術自身。戲曲作為一門古老的傳統藝術,在當今受眾對藝術的欣賞和接受心理都已經發生了巨變的前提下,如何更好地變革自身,以適應受眾全新的審美需求,這是戲曲工作者們一直在努力探索的問題,而且至今也沒有找到一個較好的解決辦法。所以,戲曲藝術本身在當代社會中的發展就舉步維艱,觀眾日益老齡化,而又沒有有效的措施去吸引年輕的觀眾。具體來說,有以下幾方面的原因:

    1.現代年輕人的審美習慣已經發生了較大的變化

    當今社會“時間就是金錢”的快節奏,雷厲風行的辦事效率,使劇情拖沓、表演慢節奏的戲曲藝術已吸引不了年輕觀眾的眼球。而且,傳統戲曲的審美特征越來越不被現在的年輕觀眾所理解和接受。戲曲的表現技巧是唱、念、做、打、舞,其風格是虛擬夸張、藝術寫意的程式組合。實際上,過去欣賞戲曲的真正觀眾,并不理會故事情節的真實、合理與否,而是著眼于演出的質量,即戲曲程式的規范程度。而現在,戲曲虛擬化、寫意化、程式化的獨特美感在年輕人的眼中已經不覺得美了。

    2.由于時代的變遷,在古代社會可以說是一些“下里巴人”的傳統劇目,今天卻變成了“陽春白雪”,由此給觀眾帶來了理解上的困難

    首先,唱詞、念白就是一道難以跨越的鴻溝。以京劇為例,念白采用湖廣中州韻,即使是湖北人也不一定全能聽懂;唱腔唱詞的發聲,一般采用頭、腹、尾的方式,像念拼音一樣地唱出,有的唱詞半文半白,這就使很多青年觀眾感到莫名其妙。其次,由于傳統戲曲所反映的生活內容距離我們今天比較遙遠,所以不少人尤其是已經適應其他藝術的快捷、真實反映生活的青少年觀眾,對戲曲的表演藝術感到陌生,因而對戲曲不感興趣。

    3.近些年問世的新戲、好戲數量和品種過少

    在為數不多的新戲中,脫離生活實際的戲又比比皆是。這些戲不注重從平常人的角度看事物,所以難以引起觀眾的共鳴。如果說一些傳統劇目從情節看不過是過去時代家長里短的平常事情,是在世俗的生活狀態中體現出人的本性、人生的大道理、普通人生命的尊嚴和理想,現在很多新戲卻一味強調深度、人性、主題,總想要說出一些有哲理的話來,讓演員通過角色之口說出來,實際上則違背了“大道無形”的原則。題目做得很大,內容就反而顯得貧乏了。戲詞寫得太“水”,動不動來上一句現代術語,讓觀眾覺得實在可笑。

    上述種種戲曲藝術自身發展的問題,使戲曲廣播目前所面對的聽眾大部分是一些老年戲迷,而很多青年人對戲曲廣播并不熱衷。

    第三,廣播業自身發展過程中出現的一些變化和問題也直接或間接地導致了戲曲廣播的萎縮。

    首先,戲曲廣播節目經過幾十年的發展,經歷過繁盛期的輝煌,節目形式相對來說已經比較豐富和成熟了。這種情況帶來的負面影響就是編輯容易固步自封,創新的步伐緩慢。

    其次,有些編創人員對當今時代聽眾對戲曲廣播節目的收聽需求的了解存在偏差,直接導致節目內容和形式的安排與聽眾需求產生了錯位。有些從事戲曲廣播的編創人員錯誤地認為,現在社會發展了,戲曲廣播節目又搞了那么多年,觀眾對戲曲藝術的理解能力必然提高了,所以,應該在節目中盡量減少解說,多放完整的戲曲片段。的確,隨著時代的發展,全民的文化修養提高了,但是,這并不和聽眾戲曲藝術欣賞能力的提高有著直接關系,就如學歷高的人未必懂戲一樣。所以,戲曲節目不能放棄普及戲曲知識的任務,否則,必定會失去很大一部分對戲曲知之甚少但又有些興趣的年輕聽眾。

    再次,有的電臺特別是某些地方電臺,由于人力、物力、財力有限,而戲曲節目編、采、主持方面的專業性太強,所以,多少年來,節目質量總是上不去。節目質量不能保證,反過來又不能有效地吸引人力、物力、財力的注入,由此形成了惡性循環。

    最后,由于近些年廣播電臺經營體制的變化,一些專業電臺自收自支,廣播變“窄”播,有些電臺領導認為戲曲節目在廣告創收方面處于弱勢,因此壓縮或放棄戲曲節目,甚至在有些欄目社會影響還比較大的情況下就把它們強行拿下。

    目前,廣播面臨的生存背景比較嚴峻。為了爭取更多的生存空間,創作出更多更好的廣播精品節目,重振戲曲廣播當年雄風,廣播工作者必須不斷地探求規律,超越自我,在實踐中摸索出更多更好的方法,只有及時總結實踐中的經驗教訓,取人之長,補己之短,才能在日益激烈的競爭中立于不敗之地。從目前的實際情況來看,戲曲廣播應該著重從以下幾個方面進行改革:

    1.利用新興科技與新興媒體的傳播優勢,加速戲曲廣播自身的發展

    廣播自身就是技術的產物,它最初能在與報業的競爭中占據優勢就是得益于先進的電子技術;之后,在遭遇電視的挑戰時,它能夠絕處逢生,仍得益于技術——60年代調頻廣播的流行可為明證。“科技是第一生產力”,技術的發展對于廣播整體發展的意義重大。

    在科技飛速發展的今天,我們已經不必擔憂哪種媒介會被取代,而是應該更多地把思考集中于在媒介種類日益增多的現實情況下,廣播應如何調整與重新定位這一問題。廣播在新時期里要想取得地位優勢,就必須在技術上多下工夫,要借助新興科技與媒體的傳播優勢,加速戲曲廣播自身的發展,這一點已經取得廣播工作者的共識。

    目前,網絡傳播成為戲曲傳播的第四時代。大量的統計、分析和比較說明,互聯網的戲曲傳播是喜人的,其中,傳播戲曲知識、在線欣賞、在線討論、傳遞信息是戲曲藝術傳播的主要方式。很多戲曲廣播欄目在網絡上已經有在線點播收聽的服務。廣播和網絡的結合,使戲曲廣播節目突破了時空的收聽限制,擁有了互動性與靈活性的傳播優勢(網民可以根據需要主動選擇收聽不同的往期節目),吸引了一批年輕的戲曲愛好者(據統計,目前大多數網民仍然是18~40歲之間的青年人)。

    進入20世紀90年代,數字與衛星技術為廣播又開辟了另一番新天地。數字音頻廣播(DAB),是繼傳統的調幅、調頻廣播之后的第三代廣播,它與衛星廣播一起形成了廣播真正意義上的“無弗遠屆”。與現行廣播相比,數字音頻廣播具有可高速移動接收、多媒體接收、音質出眾(可達到CD質量)、可加密、發射功率小、覆蓋面積大、頻譜利用率高、有很強的抗干擾性和在惡劣環境下接收的能力,并可利用衛星大幅度提高廣播的覆蓋率等優點。目前,數字廣播技術不僅在歐美發達國家,亞洲的韓國、新加坡以及中國臺灣地區發展迅速,而且已突破了原有的只傳輸聲音節目的局限,開始向提供包括音頻、視頻、數據等多媒體服務方向發展,接收設備也不僅僅局限于數字收音機,像筆記本電腦、掌上電腦、手機等移動設備都可以接收到通過數字廣播傳輸的多媒體節目。在全世界范圍內,已經有超過40個國家和地區的3.3億人可以收聽到600多套數字音頻廣播節目。現在,我國的有些電臺也已經邁出了可喜的一步。例如,北京人民廣播電臺從2005年4月18日開始試播數字廣播;上海東方廣播電臺的網絡廣播長久以來一直熱播不斷;而最早采用數字音頻廣播的珠江廣播電臺早已嘗到了技術先行帶來的甜頭。除了數字與衛星技術之外,成長迅速、規模龐大的唱片產業也為電臺發展創造了某些新的可能。傳播科技的日新月異為戲曲廣播的迅速發展提供了十分有利的契機。

    2.靈活安排各種形式的節目,以適應各層次聽眾的收聽需求

    戲曲廣播發展至今,節目形式已經比較完備了。這些節目形式都是為了滿足聽眾不同的收聽需求而出現的。時至今日,聽眾收聽需求的差異性依然存在。廣播編創人員不能憑借自己的主觀臆斷認為某些需求已經不存在了。所以,在編排節目前,首先要對不同年齡、身份、地區、背景,具備不同層次戲曲藝術欣賞水平的聽眾的收聽習慣進行詳細的調查和了解,再根據了解到的資料,安排各種形式的戲曲廣播節目在相應的時間段播出,要做到每一個戲曲欄目都有自己明確的聽眾定位。

    不僅中央臺要如此,地方電臺在強化地方特色的同時,也得考慮雅俗共賞和雅俗分賞,盡可能滿足多種收聽需求。例如對于同一出戲,可以根據不同對象,編制成普及版、賞析版和不加解說的純欣賞版等。雅俗共賞的節目因聽眾廣泛可以安排在黃金時段播出;而雅俗分賞的節目,可根據不同聽眾的活動規律編排播出時間和播出篇幅的長短。

    3.充分發揮直播節目的優勢,做好互動,嚴格把關節目制作的各個環節,提高節目質量

    直播熱線節目是獨具廣播特色的一種節目形式。這種節目通過和聽眾現場溝通、直接互動,吸引聽眾參與到節目中來,使不同職業、層次的聽眾有機會進入廣播,對節目發表見解,與名家、新秀探討藝術。如河南電臺的《戲迷樂園》直播節目,就特意設計讓聽眾參與的欄目,如“戲迷點戲”(聽眾來信、來電話點播)、“請您演唱”(請名家新秀教唱名段,然后播放伴奏帶)、“戲迷擂臺”(播放戲迷自己演唱的節目,請專家、聽眾點評)、“梨園群芳譜”(請戲曲名家與聽眾熱線交流),同時還有計劃地舉辦了以戲迷為主的活動和大賽。這些活動不僅擴大了電臺節目的知名度,也更加激發了廣大聽眾參與節目的熱情和收聽節目的興趣。

    另外,還要嚴格把關節目制作的各個環節,提高節目質量。這一點對于直播節目來說尤其重要。不能因為是直播節目,就認為可以流于粗糙,可以速度第一,質量湊合就行。要使直播節目具備錄播節目的精細、完整、從容、耐聽等特點,這就要求編輯和主持人掌握的手頭資料豐富、翔實。實踐證明,只要準備充分、構思巧妙、操作得當,直播節目也可以產生精品。例如,河南電臺曾和山西電臺聯手做過一期異地直播節目《源遠流長的地方戲藝術》,兩臺有關人員提出多套策劃方案,擬定雙方嘉賓人選。河南臺邀請了著名豫劇表演藝術家常香玉、豫劇音樂家王基笑以及《朝陽溝》中銀環、栓保的扮演者魏云、王善樸;山西臺請來了常派傳人、在山西開辦藝校的小香玉,省劇協主席以及一些晉劇名角。雙方嘉賓就兩省地方戲曲的歷史淵源、演出趣聞、唱腔音樂、劇本創作、人才培養等問題進行了交流探討。節目內容豐富多彩,嘉賓對話生動形象,說者妙語連珠、深入淺出,聽者津津有味、受益匪淺,現場既熱鬧又緊湊,既有專業厚度,又有生活情趣。

    4.隨著時代的發展,不斷調整戲曲廣播的節目和聽眾定位

    每一段歷史時期,由于不同媒介之間的新舊力量對比發生變化,廣播在節目定位、聽眾定位方面都面臨著新情況、新問題,戲曲廣播節目也要隨著形勢的變化而不斷調整欄目自身的聽眾和節目定位。而且,戲曲廣播聽眾的收聽心理隨著時代的變化也是在不斷改變的。在不同時期,戲曲廣播擁有不同的聽眾,針對戲曲廣播聽眾的不同需求,戲曲廣播應采取相應的節目定位策略。

    由于電視的日漸普及,廣播的核心聽眾群實際上也正在發生轉變,由固定收聽轉向移動收聽,由收聽調幅廣播轉向調頻廣播甚至數字音頻廣播。在這一狀況下,廣播越來越多地擔當起“貼身媒介”的角色,這必然也使娛樂、輕松、休閑、時尚成為戲曲廣播節目的主要定位。那些過于枯燥、嚴肅的戲曲欄目在聽眾中越來越沒有市場了。所以,戲曲廣播節目一定要好聽,才能引起聽眾的收聽興趣。那么,怎樣才能讓戲曲廣播節目吸引人呢?編創人員只有沉下心認真琢磨了。首先,在做準備工作時,必須認真遴選音響素材,要多組織錄制和選用新穎、優美、時尚、流行的富有現代科技含量和審美情趣的音樂音響;其次還要力求做到信息傳遞通俗化、知識傳播趣味化、內容表述故事化和主持播講家常化。另外,節目播出形式還要不斷變化,不斷花樣翻新。

    在節目形式定位上,要增加報道性戲曲廣播節目的比例,適當減少欣賞性節目的比例。欣賞性節目是歷史最長的一種節目形式,在廣播還被稱為“戲匣子”的年代,對足不出戶就可以欣賞到戲曲,聽眾們覺得新奇而又方便。時至今日,人們的文化娛樂方式花樣百出,文化消費水平也不斷提高,他們可以購買各種音像資料自己在家里收聽,也可以直接到劇場去實地享受看戲的過程,完全沒有必要像過去的聽眾那樣守在收音機前收聽戲曲了。因此,廣泛采集、及時傳遞與戲曲文化藝術實踐相關聯的資訊,滿足受眾對舞臺上下、行內行外、事前事后的信息的占有和掌控,也就成了今天的戲曲廣播節目的一種生動的補充和完善。特別是對于聽眾比較關注的戲曲文化和創作的熱點問題,更要適當重視。當然,一切補充和完善都不能脫離戲曲廣播節目的根本,也就是說,必須把戲曲音響因素巧妙地融入報道性戲曲廣播節目之中。另外,對于“實況轉播”、“熱線訪談”、“嘉賓有約”等節目形式還要不斷摸索,充分發揮它們的獨到作用。

    5.加強戲曲廣播節目中的文化內涵,體現人文精神

    目前,有些戲曲廣播節目滿足于就事論事。比如,介紹一出劇目,往往就是錄音剪輯加上關于這出戲內容和特色的幾句干巴巴的說明。這當然也是節目的一種做法,但容易流于淺薄和雷同。事實上,戲曲編創人員只有讓制作思路沉入文化歷史的長河中,才能做出深度,做出文化底蘊,體現人文精神,才能給聽眾以強烈的震撼力。

    怎樣開掘節目的文化內涵呢?首先,編創人員在平時要多注意擴大自己的知識面,提高自身的文化素養,這樣才能逐步強化對文化的感悟力,才能在做節目時厚積而薄發,敏銳地挖掘出具有文化內涵的選題,才能快速地探尋出所掌握資料中的本質聯系,去粗存精,去偽存真,由此及彼,由表及里,在深層次上提煉出在節目中想要表達的獨到見解,透射出人文精神和人文關懷,確立選題的立意。這是最能顯示出編輯功力的地方,也是最具有挑戰性的地方。一個好的立意可以大大提升節目的藝術品位。其次,選題立意確定之后,就要巧妙選擇切入點了。要把選題放在文化歷史長河的大背景下進行觀照,視角要新穎而獨特。比如,可以透過一個獨特的文化視點來解讀當前的時代精神;可以從幾個側面,通過典型細節與當事人的肺腑之言展示選題立意;可以用吸引人的故事充實戲曲節目的內涵,用戲曲音響引出故事,同時又對故事進行情感延伸與升華。

    av电影在线观看